Credo di dover dare conto succintamente del mio contributo alla straordinaria edizione di Pinocchio che oggi viene presentata. Il che mi costringe - e me ne scuso - a parlare di me e della vicenda dei miei rapporti con il capolavoro di Carlo Lorenzini.
I
Dopo le ovvie e naturali letture infantili, ho cominciato a interrogarmi e
a riflettere su questo libro fin dal 1946, durante l'ultimo anno del mio liceo.
E' stata una riflessione che si è protratta nel tempo e si è conclusa
nel 1977 con la pubblicazione di un "commento teologico" dal titolo inconsueto:
Contro Maestro Ciliegia.
L'intento di quelle pagine era di comunicare quella che anche per me era stata
la "scoperta" inattesa di quella lunga meditazione; e cioè la stupefacente
analogia (e, più ancora, la piena concordanza) tra la struttura del racconto
collodiano e la struttura della visione cristiana della realtà, con il
suo annuncio di redenzione umana e con la sua "storia di salvezza".
L'argomentazione in Contro Maestro Ciliegia si sviluppava totalmente ed esclusivamente
sul piano oggettivo: vale a dire, la mia attenzione si portava unicamente sul
libro che mi era dato di leggere, senza alcuna preoccupazione per quel che aveva
voluto dire il Collodi. Dichiaravo anzi con giovanile improntitudine che il
pensiero dell'autore e i suoi espliciti intendimenti non mi interessavano affatto.
Confessavo addirittura di essere stato ammaliato e divertito dal "gioco del
Padre che si compiace di caricare del suo messaggio le parole più disparate,
anche quelle che a un primo esame sembrerebbero disadatte e lontane" (p. 223).
Che se il Lorenzini fosse stato anche ateo - scrivevo paradossalmente - "il
gioco mi sarebbe piaciuto anche di più, perché sarebbe apparso più
scintillante l'umorismo di Dio" (ib.).
Non c'era dunque da parte mia nessuna prevaricazione nei confronti della "pinocchiologia",
disciplina che rispettavo e accettavo nei suoi risultati senza alcuna contestazione.
Il solo interrogativo che mi proponevo era quello della reale corrispondenza
(a prescindere dalla mentalità e dalle persuasioni dell'estensore) tra
la fiaba in esame e la verità rivelata. Ma questa - asserivo, e mi pare
anche adesso un asserto metodologico incontestabile - è una questione "teologica",
sulla quale gli studiosi della vita e dell'opera del Collodi, i critici letterari
e gli indagatori della società ottocentesca non dovrebbero aver niente
da dire.
II
Ma dopo la pubblicazione di Contro Maestro Ciliegia sono stato punto anch'io
dalla curiosità di conoscere qualcosa di più dell'autore di Pinocchio.
Ho dunque cercato di raccogliere e di vagliare tutte le notizie sul Collodi,
che avevo la ventura di trovare. E devo dire di essere stato progressivamente
incantato dal suo originale temperamento nonché dalla sua ricca ed estrosa
umanità.
L'introduzione che, a mia firma, è contenuta in questo splendido volume
ideato e realizzato da Art'e' può essere considerato appunto l'approdo
di questa seconda fase della mia relazione con Pinocchio.
l. In questa introduzione prima di tutto propongo esplicitamente Pinocchio come
un enigma che non ci si deve stancare di indagare.
Pinocchio possiede il dono e il fascino - oltre che di una lingua al tempo stesso
vivace e asciutta, sapida ed essenziale - anche e soprattutto di una fantasia
inesausta, che sa immaginare gli accadimenti più inattesi e disparati,
ordinandoli tuttavia entro una vicenda rigorosamente scandita fino alla sua
più logica conclusione. Così si motiva e giustifica la sua fortuna.
Però non del tutto. I meriti letterari sono innegabili e sostanziosi, ma
non dànno una spiegazione adeguata e totalmente persuasiva della notorietà
senza confini di questa insolita fiaba né del successo ottenuto anche in
aree culturali remotissime dalla nostra. Di fatto la narrativa italiana non
conosce, dopo l'unificazione politica della nazione, un'opera che per la diffusione
e il favore incontrato sia paragonabile a questa. E' naturale allora e legittimo
domandarsi la "ragione sufficiente" del singolare fenomeno.
L'arcano si fa più intrigante, se si considera l'origine di questo libro;
un'origine che si sarebbe tentati di definire casuale: pubblicato a rate,
irregolarmente, di malavoglia, sul Giornale dei bambini, tra il 1880 e il 1883.
2. A gettare qualche luce su questo mistero e ad appurare l'origine del "miracolo"
di Pinocchio è, a mio avviso, indispensabile esplorare a fondo tre "svolte"
o tre "crisi" che segnano la vicenda interiore del Lorenzini, a cominciare dal
suo ritorno a Firenze, dopo aver partecipato alla prima e alla seconda guerra
d'indipendenza.
La prima "svolta" si colloca nel 1860; ed è una crisi al tempo stesso politica
e spirituale.
Proprio nel 1860 il Collodi arriva a scrivere su La Nazione (ed è, nella
sua perentorietà, una confessione sorprendente): "Tutto è favola in
questo mondo, tutto è invenzione, dall'idea di Mazzini fino all'Ippogrifo
dell'Ariosto... Che il cielo mi perdoni, ma l'anarchia regna nello Zodiaco".
Se la prima parte della frase ci dice che ormai si è insinuato nella coscienza
del reduce dalle patrie battaglie il disincanto e lo scetticismo politico, la
seconda ci rivela un'inquietudine che pare raggiungere una dimensione cosmica
e, per così dire, metafisica.
Non era più solo la visione mazziniana a essergli estranea: un po' tutte
le concezioni, che pure avevano ammaliato la sua giovinezza, adesso non riescono
più a persuaderlo. Beninteso, non rinnega niente del suo passato, non diventa
un reazionario; ma i risultati del sommovimento e della grande impresa, cui
aveva fattivamente contribuito, non gli piacciono. Gli antichi ideali non sono
ripudiati, ma non è soddisfatto della forma in cui si sono inverati.
La crisi di Carlo Lorenzini trova poi uno sbocco impreveduto (ed è la seconda
svolta) nella sua decisione di rivolgersi non più al mondo deludente degli
adulti, ma a quello dei piccoli.
L'occasione iniziale fu la proposta degli editori Felice e Alessandro Paggi
di affidare a lui la traduzione della raccolta di fiabe del secentista Charles
Perrault (Contes de ma mère l'Oye), pubblicata nel 1876 con il titolo I
racconti delle fate. Dopo di allora il Lorenzini compone tutta una serie di
libri per ragazzi.
Mette conto di valutare senza superficialità questo "cambio di destinatari".
Da pubblicista, animatore e collaboratore di vari giornali, egli si era rivolto
soprattutto alla classe di 'quelli che contano'. Ma a un certo punto il suo
pessimismo - o meglio il pessimismo del suo realismo - lo persuade dell'inutilità
di questo impegno, e lo decide di rivolgersi ad altri interlocutori: di spendere
cioè il suo ingegno e le sue fatiche non più per gli adulti - non
più per i "personaggi", importanti sì sulla scena pubblica ma ormai
ideologicamente sclerotizzati senza rimedio - bensì per i ragazzi che possiedono
un'umanità ancora nativamente fresca e aperta alla ragionevolezza e alla
verità.
La terza "svolta" - ed è una vera e propria "conversione" culturale, su
cui finora non ci si è soffermati abbastanza - è intervenuta proprio
nel corso della stesura del suo capolavoro; una stesura che, come abbiamo visto,
appare non poco stentata e accidentata. Questa terza svolta" si colloca, o almeno
comincia a delinearsi, tra il 27 ottobre 1881 (data della puntata con la "impiccagione
di Pinocchio) e il 16 febbraio 1882 (data della ripresa del racconto con la
"risurrezione" dell'inverosimile "eroe").
La storia di un burattino (questo era il titolo primitivo dei primi quindici
capitoli dell'opera che abbiamo tra mano) è ciò che era stato inteso
e progettato in partenza. Doveva costituire un racconto chiuso in se stesso:
difatti dopo il quindicesimo capitolo c'è inequivocabilmente la parola
"fine". Per il Collodi, con la morte di Pinocchio la fiaba era arrivata al suo
termine.
Qui qualche osservazione si impone. Niente ne La storia di un burattino va a
buon fine: né la costruzione del pupazzo di legno, che delude subito il
suo creatore; né gli sforzi educativi del Grillo-parlante; né la generosità
di Mangiafoco, che è premessa e causa involontaria dei guai successivi
del beneficato. Tra l'altro - pur se il testo non lo dice - i furfanti, una
volta impiccato Pinocchio, si sarebbero ovviamente impadroniti delle monete
d'oro e sarebbero risultati in assoluto vincenti.
Nella redazione ultima e definitiva de Le avventure di Pinocchio tutto invece
cambia, anzi tutto semplicemente si rovescia: la "storia" si illumina di significato
e di intenzionalità. La vicenda dell'umanità e dei singoli - raffigurata
e simboleggiata dalle multiformi peripezie del burattino - è ideata in
modo organico nei suoi passaggi essenziali: il suo avvio, il suo dispiegarsi,
il suo arrivare alla conclusione; una conclusione che retrospettivamente rischiara
e finalizza ogni antefatto.
La storia dell'uomo non appare più (come nella prima parte), per usare
le parole di Shakespeare, "la favola raccontata da un idiota, piena di rumore
e di furore, che non significa nulla" (Macbeth V,5): al contrario, essa diventa
un percorso ben finalizzato, con un senso, un progetto, un traguardo.
Come si vede, il Collodi tra La storia di un burattino e Le avventure di Pinocchio
ha cambiato radicalmente la prospettiva. Ed è un cambiamento non puramente
redazionale o letterario: è sostanziale e determina il significato di tutto.
Non mancava di originalità la primitiva idea del Lorenzini di porre termine
alle peripezie del suo insolito protagonista con una morte per impiccagione;
una morte descritta drammaticamente e addirittura con qualche evidente allusione
all'agonia di Cristo in croce: una sofferenza di "tre ore" e un estremo appello
al padre ("Oh, babbo mio! ... se tu fossi qui!..."). Era indubbiamente una finale
tragica e inquietante, ma aveva anche una sua suggestiva poeticità: il
burattino di legno toccava il vertice dell'umanizzazione nella condivisione
con noi del mistero della morte, sicché sembra qui alluso e implicito il
convincimento che appunto la morte sia il senso e lo scopo dell'intera realtà,
e in particolare dell'uomo.
Finale poetica, e tuttavia assurda: assurda nell'economia della fiaba, perché
assegnava una morte umana a una realtà legnosa e quindi subumana; più
ancora, assurda nel messaggio proposto, perché indicava il nulla come il
solo desolato traguardo dell'esistenza. E' la stessa lucida assurdità che
ritroviamo in Leopardi: "Pare che l'essere delle cose abbia per suo proprio
obbietto il morire. Non potendo morire quel che non era, perciò dal nulla
scaturirono le cose che sono" (Cantico del gallo silvestre).
Messaggio assurdo e messaggio disperato. Se l'invocazione del morente rimane
senza risposta - se il padre resta latitante e muto - la disperazione è
l'unica sorte che ci è riservata.
Ribaltando la primitiva impostazione, il Collodi scampa alla sorte di essere
l'incauto profeta dell'irrazionalità e dell'angoscia, e diventa il vate
non dell'assurdo ma del "mistero" salvifico, non della disperazione ma della
speranza. Ed è appunto per questo che egli trova ascolto negli uomini di
tutti gli angoli della terra.
L'ipotesi che ci pare insomma la più plausibile e illuminante è che,
proponendosi di entrare in profonda comunione con i suoi interlocutori - con
i ragazzi d'Italia e con la loro " cultura" nativa - fino a cogliere per un
felicissimo intuito l'antico patrimonio ideale depositato e racchiuso nelle
loro intatte coscienze, Carlo Lorenzini finisca anche col ritrovare (di là
dalle ideologie successivamente sopraggiunte) le persuasioni implicite e indiscusse
della sua prima età. E, calandole con l'istinto infallibile dell'autentico
poeta nella fantastica invenzione di una deliziosa storia surreale egli diventa
inopinatamente il cantore di verità sostanziali ed eterne.
Forse appunto nell'individuazione di tali verità "sostanziali ed eterne"
- è la mia proposta e il mio auspicio - il "problema collodiano" potrà
ricevere qualche luce.
